<% if (session.getValue("sanahaku")==null) { session.putValue("sanahaku", "0"); } if (session.getValue("skv")==null) { session.putValue("skv", "0"); } String fileName = request.getRequestURI(); fileName = fileName.substring(fileName.lastIndexOf("/")+1); fileName = fileName.substring(0, fileName.indexOf(".")); %>

<% } else { out.println("Oppimateriaali "); out.println(""); out.println(""); } %>

Etusivu

<% if (session.getValue("sanahaku").equals("0")) { %> Oppimateriaali

Sanahaku

Tietoa opiskelusta

» <% if (session.getValue("sanahaku").equals("1")) { out.println("Sanahaku"); } else { %> Oppimateriaali » Kasikirjoitus <% } %> » Artikkeli


Pekko Pesonen

Toisen housuissa (3/5)
Samastuminen käsikirjoittajan näkökulmasta

3 Samastuttamisen salat

Tässä osatutkimusluvussa perehdyn samastumiseen käytännöllisemmällä tasolla. Tarkastelen asiaa käyttäen lähteenäni lukuisia, lähinnä amerikkalaisia käsikirjoitusoppaita, sekä Aristoteleen Runousoppia. Runousopista käytössäni on myös sen eri tulkintoja.

Käsikirjoitusoppaat on kirjoitettu "how to make" lähtökohdasta, yleensä oppikirjamaiseen muotoon. Ne eivät ole tieteellisiä selvityksiä, vaan tekijänsä subjektiivisia näkemyksiä toimivasta elokuvakäsikirjoituksesta ja sen osatekijöistä. Silti käyttämilläni kirjoilla on paljon yhteistä. Ne kaikki edustavat samaa, Aristoteleen ensimmäistä kertaa ylöskirjaamaa, klassista draamakäsitystä.

Laajassa mielessä kaikki Aristoteleen ja käsikirjoitusoppaiden opit tähtäävät katsojan samastumiseen. Koko klassisen draaman muoto pyrkii vangitsemaan katsojan tarinakäytävään, saamaan hänet kokemaan pelkoa, sääliä ja iloa roolihenkilöiden puolesta. Tässä yhteydessä ei ole mahdollista, eikä tarkoituksenmukaistakaan lähteä tekemään jonkinlaista äärimmäistä yhteenvetoa viimeaikaisesta käsikirjoitusteoriasta. Sen sijaan pyrin poimimaan esiin ne seikat, jotka mielestäni oleellisimmin liittyvät samastumiseen.

Erityistä huomiota kiinnitän kohtiin, joissa kirjoittajat itse puhuvat samastumisesta. Tähän viittaavia termejä ovat esimerkiksi: audience bonding, rooting techniques ja dimensional characters. Vaikka asiaa käsitellään myös juonesta ja rakenteesta puhuttaessa, pyrin tarkastelemaan ilmiötä pääasiassa roolihahmon näkökulmasta.

3.1 Mimesis ja samastuttava tarina

2350 vuotta sitten ei tunnettu samastumisen käsitettä. Aristoteles käsittelee kuitenkin asiaa runousopissaan epäsuorasti. Yksi samastumisen kannalta keskeisiä Aristoteleen käsitteitä on mimesis. Runousopin käännöksissä mimesis käännetään vaihtelevasti jäljittelyksi, esittämiseksi tai matkimiseksi. Näistä jäljittely on ehkä osuvin. McLeish määrittelee mimesiksen seuraavasti:

"Se tarkoittaa taiteellisen esityksen avulla aikaan saatua ajatusta, joka johtaa katsojan yhdistämään esitettävän asian mielessään johonkin aikaisempaan kokemukseensa." (McLeish, 2000, 23)."

Kysymys kuuluu siis, kuinka jäljitellään juuri siten, että katsoja yhdistää sen omiin kokemuksiinsa. Aristoteles lähestyy asiaa juonen eli toiminnan kautta. Hänen mielestään ei ole niin oleellista millaisia hahmot ovat ulkoisesti tai luonteeltaan, kunhan he kohtaavat tunnistettavia ongelmia ja joutuvat tekemään koskettavia valintoja onnensa eteen.

"Tragedia ei ole ihmisten jäljittelyä, vaan se jäljittelee toimintaa ja elämää ja onnellisuutta ja onnetonta kohtaloa. Onnellisuus ja onneton kohtalo perustuvat toimintaan, ja päämäärä elämässä on tietynlainen toiminta, ei tietynlaisena oleminen. Ihmiset ovat tietynlaisia luonteensa perusteella, tekojensa perusteella he taas tulevat onnellisiksi tai onnettomiksi. Toiminta ei näytelmässä tapahdu luonteiden jäljittelemiseksi, vaan luonteet sisältyvät siihen tekojen takia." (Aristoteles, 1997, 165)

Samaa hahmojen ja juonen välistä yhteyttä käsittelee Robert McKee kirjassaan Story. McKeen mielestä sisältökeskustelussa viimeaikoina esiintynyt käsite henkilövetoinen tarina (character-driven story), vastakohtana juonivetoiselle, on merkityksetön, sillä kaikki tarinat ovat henkilövetoisia. Tapahtuma- ja henkilösuunnittelu heijastavat toisiaan. Henkilöa ei voi kuvata syvällisesti ilman suunnitelmallista juonta. (McKee, 1998, 107.)

Toisaalta Aristoteleskin toteaa, että jos tragedia kerran on toiminnan jäljittelyä se on myös toimivien ihmisten jäljittelyä (Aristoteles, 1997, 165). Mikä siis on juonen tehtävä pyrkiessämme mahdollisimman samastuttavaan roolihahmoon? McKeen mukaan juonen tehtävä on tarjota progressiivisesti kasvavaa painetta, joka pakottaa roolihahmon yhä vaikeampiin dilemmoihin, joissa heidän on tehtävä yhä vaikeampia valintoja, otettava riskejä ja toimittava tavalla joka paljastaa roolihahmon todellisen luonteen - jopa tiedostamattoman. (McKee, 1998, 101.)

3.1.1 Universaalit tarinat

Mitä sitten ovat nämä universaalit juonet, jotka synnyttävät yleisinhimillisesti tunnistettavia ongelmia ja tätä kautta samastuttavia roolihahmoja? Jotkut ovat sitä mieltä, että on olemassa ainoastaan yksi tarina, joka vain ilmenee eri muodoissa. Tämä ei ole kirjoittajan kannalta kovin hedelmällinen lähtökohtana.

Erilaisia jaotteluja eri tarinatyypeistä on tehty paljon. Yhden kiinnostavimmista tekee Philip Parker kirjassaan The Art & Science of Screenwriting. Hän esittelee kymmenen perusjuonta: The Romance (romanssi), The Unrecognised Virtue (tunnistamaton lahjakkuus), The Fatal Flaw (kohtalokas virhe), The Debt that must be Re-Paid (velka joka täytyy maksaa), The Spider And The Fly (hämähäkki ja kärpänen), The Gift Taken Away (lahja joka otetaan pois), The Quest (tehtävä), The Rites Of Passage (aikuistumisriitti), The Wanderer (vaeltaja), The Character who cannot be Put Down (lannistumaton henkilö). (Parker, 1998, 77-79).

En paneudu tässä yhteydessä juonien määrittelyihin sen tarkemmin. Kirjoittajan on kuitenkin hyvä tutustua johonkin vastaavaan selvitykseen perusjuonista ja verrata omaa tarinaansa niihin. Perusjuonet kertautuvat menestystarinoissa yhä uudelleen ja uudelleen, koska ne käsittelevät pohjimmiltaan inhimillisiä peruskysymyksiä ja ongelmia, joilla on kautta aikain ollut laaja samastumispinta-ala. Omaperäisyys syntyy kirjoittajan kyvystä käsitellä perusjuonta elävästi.

Yleisinhimillistä juonta voi lähestyä myös ihmisen perustarpeiden kautta. Paul Lucey listaa kirjassaan Story Sense neljä ihmisen perustarvetta, joiden täyttymisen tavoitteluun tarinat usein pohjaavat (Lucey, 1996, 147):

selviytymisen ja lisääntymisen tarve
tarve kuulua johonkin, rakastaa, jakaa ja tehdä yhteistyötä
voiman ja vallan tarve
vapauden ja valintojen tarve (erityisesti hauskan pitämisen
tarve)

Draamassa kysymys onkin useimmiten ihmisen henkisistä perustarpeista - ei niinkään fyysisistä. Vaikka yksittäisten kohtausten tasolla voikin olla kysymys vaikkapa henkiinjäämisestä, on tarinan taustalla yleensä jokin henkisempi perustarve. Usein klassinen sankari on jopa valmis uhraamaan henkensä jonkin ylevämmän aatteen takia.

Perustarpeista puhuttaessa liikumme tarinan kannalta hyvin yleisellä tasolla. Keskeistä on ymmärtää, että hahmon tulee tavoitella jotain sellaista häneltä puuttuvaa, jonka tavoittelemista voimme katsojana pitää mielekkäänä. Meidän ei tarvitse välttämättä hyväksyä tavoitetta, mutta meidän tulee ymmärtää se. Mitä voimakkaammin voimme kokea tavoitteen omakohtaiseksi, sitä voimakkaammin samastumme hahmoon ja tarinaan.

Kysymystä yleisinhimillisestä tarinasta käsitellään käsikirjoitusoppaissa myös teemasta puhuttaessa. Samastuttava teema käsittelee jotain tärkeää inhimillistä kokemusta tai emotionaalista tarvetta. Parker erottaa kahdeksan tällaista teematyyppiä: The Desire for Justice (oikeudenmukaisuuden kaipuu), The Pursuit of Love (rakkauden kaipuu), The Morality of Individuals (yksilön moraali), A Desire for Order (järjestyksen kaipuu), The Pursuit of Pleasure (nautinnon halu), A Fear of Death (kuoleman pelko), Fear of the Unknown/Unknowable (tuntemattoman pelko) ja The Desire for Validation (hyväksynnän tarve) (Parker, 1998, 91-92).

Kirjoittajan tulee tarkentaa oman tarinansa teema yllämainittuja selvemmäksi johtoajatukseksi, joka muotoilee koko draamaa. Tämä helpottaa katsomiskokemusta ja saa katsojan arvioimaan perusväittämää suhteessa katsojan omaan elämään. Jos kirjoittaja pyrkii sanomaan liian monta asiaa kerralla, voi olla, ettei katsojalle välity yhtäkään. Draaman samastuttavuuteen vaikuttaa siis myös esitetyn teeman monomaanisuus. Selkeä, samastuttava teema tarjoaa katsojalle näkökulman tarkastella tarinaa.

Yhteenvetona voimme todeta, ettei draaman henkilökohtainen kiinnostavuus tarkoita, että meidän tulisi tehdä vauvaelokuvia tuoreille äideille ja postimerkkielokuvia postimerkkeilijöille. Riittää kun tarina vastaa katsojan abstrakteihin tavoitteisiin ja toiveisiin.

3.1.2 Tunnistaminen vastaan liiallinen tuttuus

Tunnistamisen ja liiallisen tuttuuden välinen veteen piirretty viiva on yksi samastumiskokemuksen keskeisiä paradokseja. Emme voi samastua hahmoon tai tarinaan, jos tarinan maailma on meille liian käsittämätön. Erityisesti kotimaisissa draama-sarjoissa katsojalle on tärkeää, että hän voi uskoa tuntevansa tarinan henkilön kaltaisen ihmisen (Kytömäki, 1993, 42).

Toisaalta myös liika sovinnaisuus ja stereotyyppisyys estää samastumisen. Jos tuttu on liian tuttua, se ei ole enää kiinnostavaa. Kytömäki kiinnittää huomiota televisio-ohjelmissa tässä suhteessa tapahtuneeseen muutokseen. Aiemmin perhesarjojen käyttöfunktio rakentui niiden kuvaaman maailman ja yleisön todellisuuden samankaltaisuudelle, lähes tulkoon yhdenmukaisuudelle. Sisältö, muoto ja tyyli noudattivat tiukasti arkirealismin vaatimuksia ja tarjosivat sillä tavoin laajan samastumispinnan niin henkilöihin kuin ilmapiiriinkin. Nykyisin ohjelmilta toivotaan tyylitellympää realismia. (Kytömäki, 1993, 44.)

Mitä tämä tyylitelty realismi sitten mahtaa tarkoittaa? Suomalaisessa televisiodraamassa se tarkoittaa valitettavan usein nuorekkaan väristä lavastusta ja epärealistista valaisua. Palatkaamme vielä hetkeksi Aristoteleen mimesis-käsitteeseen. McLeish kirjoittaa tunnistamisesta näin:

"...MIMESIS vaatii samanlaisuutta, mutta myös tarpeeksi erilaisuutta tarttuakseen katsojan mieleen siten, että se houkuttelee hänet osallistumaan kokemukseen, johon taideteos tähtää." (McLeish, 2000, 24)

McLeishin tulkinnan mukaan mimesiksen olemassaolo luo ironisen etäisyyden esitettävänä olevan ja meidän, havaitsijoiden, välille. Tämä sallii meidän osallistuvan kokemukseen omilla ehdoillamme, tasapainottavan subjektiivisen tunteen ja objektiivisen arvioinnin, jotta löytäisimme enemmän itsestämme (McLeish, 2000, 51-52). McLeish yrittää siis sanoa, ettei fiktion edes tule olla todellisuuden toisinto, vaan katsojan omaa todellisuuskäsitystä kiehtovalla tavalla stimuloiva esitys.

Juonen tasolla tunnistettavuuden ja liiallisen tuttuuden paradoksi liittyy draaman ennalta-arvattavuuteen. Hyvässä draamassa katsoja haluaa, että tapahtuu juuri se, minkä hän toivookin tapahtuvan, mutta täysin arvaamattomalla tavalla. Tämän efektin aikaansaaminen on yksi käsikirjoittajan suurimmista haasteista ja aloittelevan käsikirjoittajan tyypillisin torjunnan kohde. Katsojana koemme nimittäin yleensä, että se mitä tapahtui, oli täysin odottamatonta ja siksi kiinnostavaa. Tosiasiassa draama on vaivihkaa valmistanut meidät odottamaan käännettä. Sen yllättävyys, miten asiat tapahtuvat, yhdistettynä juonen alitajuiseen ja emotionaaliseen vääjäämättömyyteen, tuottaa meille hämmästyksensekaista nautintoa. Täysin perustelematon äkkikäänne saa katsojan tuntemaan itsensä lähinnä petetyksi.

Tämä yllätyksellisyyden vaade tekee draamasta kaikkia oppeja ja konventioita pakenevan taidemuodon. Emme jaksa samastua kovin montaa kertaa tutun kaavan mielikuvituksettomaan toisintoon. Siksi draama on myös armottomasti aikaan sidottua. Tunnekokemukset kuluvat toiston myötä. Ikääntyessämme joudumme toteamaan elokuvissa yhä useammin: "olen nähnyt tämän ennenkin".

Toisaalta ihmisellä on kyky tavoittaa voimakkaan vaikutuksen tehneen draaman tunnevaikutus yhä uudelleen ja uudelleen. Siksi monet ihmiset katsovat lempielokuviaan kymmeniä kertoja. Useimmiten lempielokuva on nähty nuorena, jolloin ihminen haalii innokkaimmin uusia tunnekokemuksia. Elokuvahistorioitsijat eivät väheksy nykyelokuvia siksi, että ne todellisuudessa olisivat huonompia kuin klassikot, vaan siksi, etteivät he enää kykene tavoittamaan nuoruutensa voimallisia tunnekokemuksia.

3.2 Samastuttavan roolihahmon resepti

Otsikon lupauksesta huolimatta, ei samastuttavalle roolihahmolle ole yksiselitteistä reseptiä. Samastuttavan hahmon määritteleminen on kuin pyrkisi kertomaan, miten sävelletään hittibiisi. Tiettyjä yleistyksiä voimme asiasta kuitenkin tehdä. Tässä luvussa käsittelen lyhyesti samastuttavan hahmon kannalta keskeisimpiä käsikirjoitusteorian oppeja. Tarpeen vaatiessa pyrin linkittämään asioita elokuvateoriaan.

Michael Hauge listaa kirjassaan Writing Screenplays That Sell yhdeksän tapaa tehdä roolihahmosta samastuttava (Hauge, 1988, 44-49):

Herätä sympatiaa roolihahmoa kohtaan
Saata roolihahmo vaaratilanteisiin
Tee roolihahmosta pidettävä
- hyvä tai mukava persoona
- hauska persoona
- hyvä siinä mitä tekee
Esittele roolihahmo niin pian kuin mahdollista
Näytä roolihahmo kosketuksissa omaan voimaansa
- valtaa muihin ihmisiin
- voima tehdä epäröimättä mitä täytyy
- voima ilmaista tunteita välittämättä muiden mielipiteistä
Laita roolihahmo tuttuun tilanteeseen
Anna roolihahmolle tuttuja heikkouksia
Tee roolihahmosta supersankari (pohjaa myytteihin ja legendoihin)
Anna hahmon toimia yleisön silminä
- yleisö saa tietää vain mitä päähenkilö tietää
- erillinen sankari ja päähenkilö, johon on helpompi samastua ja sitä kautta siirtää samastuminen sankariin

Listan tietystä epämääräisyydestä ja puutteellisuudesta huolimatta se toimii hyvänä johdantona samastuttavan roolihahmon saloihin. Haugekaan ei edellytä, että samastuttavan roolihahmon tulisi täyttää kaikki yhdeksän vaatimuksista, päin vastoin. Seuraavaksi tulen perehtymään osaan Haugen väitteistä hieman tarkemmin - osan väitteistä osoitan varsin kyseenalaisiksi.

Hauge itse pitää sympatian herättämistä roolihahmoa kohtaan tärkeimpänä tekijänä samastuttavuudessa. Tämä onnistuu Haugen mukaan parhaiten laittamalla roolihahmo ansaitsemattoman onnettomuuden uhriksi. Ansaitsematon onnettomuus voi olla osa hahmon taustaa tai sitten vääryys voi tapahtua elokuvan alussa - mitä pikemmin, sen parempi. (Hauge, 1988, 44.)

Aristoteles muistuttaa, että nämä kärsimykset ja vahingonteot toimivat paremmin läheisissä suhteissa kuin vieraiden tekeminä. Perheenjäsenen toiselle tekemä vääryys tai ystävän pettäminen aiheuttavat voimallisempaa sympatiaa kuin tuntemattoman tahon epäoikeudenmukaisuuden uhriksi joutuminen.
Asia voidaan kääntää koskemaan myös katsojaa: on tärkeää, että antagonistista tulee tietyssä mielessä katsojan tuttu. Näin uhka tulee konkreettisemmaksi ja lähemmäksi. Taitavasti rakennettu antagonisti kasvattaa siis sitoutumistamme päähenkilöön.

Ansaitsemat onnettomuus on juonellinen mekanismi. Seuraavaksi yritän eritellä tarkemmin hahmon piirteitä ja ominaisuuksia, jotka tekevät hänestä samastuttavan.

3.2.1 Nuoret, kauniit ja menestyvät

Ulkoisia vaateita samastuttavalle hahmolle ei juurikaan ole. Hahmon ei nimittäin tarvitse olla ulkoisesti lainkaan katsojan kaltainen. Elokuvahistoriassa on lukuisia esimerkkejä mitä eriskummallisemmista, mutta silti suurta yleisöä puhuttelevista hahmoista. Voimme samastua niin isokorvaiseen norsunpoikaseen kuin epämuodostuneeseen elefanttimieheenkin.

Vaikka suurin osa filmitähdistä on nuoria ja kauniita, on ylenpalttinen kauneuden ihannointi aiheuttanut menestyksekkäitä vastareaktioitakin. Esimerkiksi rock-tähti Marilyn Manson on tehnyt rumuudesta miltei oman tavaramerkkinsä. Kauneuden sijasta on osuvampaa puhua karismaattisuudesta, joka voi ilmetä hahmossa hyvin monella eri tavalla. Karismaattisuus helpottaa etenkin katsojan introjektiota - hahmossa on oltava joitain ihailtavia piirteitä.

Ihmiset samastuvat helpoiten suurin piirtein oman ikäisiinsä hahmoihin. Tämä ei ole suinkaan sääntö. Ihmisellä on kyky kiintyä varsin eri-ikäisiin ihmisiin. Sama pätee myös roolihahmoihin.

Käytännössä hahmon ulkoisten ominaisuuksien vaikutus samastumiseen on usein edellä esittämääni raadollisempi. Levittäjät eivät halua viedä Eddie Murphyn elokuvia suomalaisille pikkupaikkakunnille, koska siellä ei haluta samastua "neekereihin". Amerikkalaisten on vaikea samastua eurooppalaisiin elokuvahahmoihin, koska hahmot puhuvat vierasta kieltä. Venäläiset ovat suomen suurin siirtolaisvähemmistö, mutta elokuviimme he pääsevät vain huumekauppiaiden ominaisuudessa. Vastaavia esimerkkejä riittää. Elämme näennäisen suvaitsevaisia aikoja. Värillä on yhä väliä.

Kytömäki tekee kiinnostavan huomion katsojan taipumuksesta eläytyä ylemmän sosiaaliluokan arvoihin ja ajatusmaailmaan. Tämä on tyypillistä mm. amerikkalaisessa perhesarja- ja prime-time saippuaoopperakontekstissa (Kytömäki, 1993, 45).

Kysymys voi olla pyrkimyksestämme siirtää draaman henkilöiden ylempää statusta itsellemme. Kopioimme mielellämme menestyksen merkkejä . Tämä on etenkin varakkuutta ihailevalle amerikkalaiselle yhteiskunnalle tyypillistä. Yhdysvalloissa menestyselokuviksi nousee harvoin elokuvia, jotka kuvaavat alempaa keskiluokkaa, saati köyhiä tai syrjäytyneitä. Suomessa taas on perinteisesti samastuttu "työn raskaan raatajiin" ja muihin yhteiskuntamme kovaosaisiin. Kansainvälisesti tunnetuin elokuvaohjaajamme Aki Kaurismäki kuvaa elokuvissaan miltei yksin omaa köyhiä.

Toisaalta ylempien sosiaaliluokkien henkilöt ovat olleet perinteisesti kiinnostavampia draaman hahmoja suuremman toimintavaltansa ja vapautensa tähden. He ovat päättäneet yhteisöjen tai kokonaisten kansakuntien kohtaloista. Unohtaa ei sovi myöskään kasvaneen vapaa-ajan mahdollistaman ihmissuhdepelin käyttökelpoisuutta draaman lähteenä.

3.2.2 Samastuttavan roolihahmon luonteesta

Aristoteles esittää tragedian roolihahmon luonteelle neljä vaatimusta: luonteen on oltava hyvä, sopiva, vastattava henkilöä ja oltava johdonmukainen. Roolihahmon luonteessa tulee pyrkiä myös välttämättömään ja todennäköiseen. Aristoteles ei siis kaihtanut hahmojen kliseisyyttä. Hän painottaa, että hahmojen tulee käyttäytyä luonteensa ja asemansa mukaisesti. Vaikka draamahenkilöt ovatkin nimettyjä yksilöitä, kuvaa draama Aristoteleen näkemyksen mukaan yleisiä totuuksia, siinä missä historia kertoo yksittäistapauksista.

Aristoteleen vaatimukset hahmon luonteelle ovat varsin abstrakteja. Emme voikaan tehdä mitään määrääviä yleistyksiä samastuttavan hahmon luonteesta. Tietyn tyyppiset henkilöt kuitenkin ajavat draamaa luontevammin eteenpäin ja ovat täten samastuttavampia. Lucey käyttää termiä quirky character (Lucey, 1996, 154). Tällä hän tarkoittaa itsenäistä ja oikukastakin toimijaa, joka on sitoutunut elämänsä draamaan - on elossa. Lucey painottaa, että hyvä roolihahmo on latautunut ja intensiivinen. Voimme odottaa hänen toimivan tavoitteensa saavuttamiseksi.

Tämän kaltainen piirre hahmossa helpottaa draaman rakentamista. Harva meistä kuitenkaan on todellisuudessa kovin aktiivinen elämänhallintansa suhteen. Eurooppalaiseen ajatteluun tuntuu jopa kuuluvan tietty näkemys yksilön kyvyttömyydestä ohjata omaa elämäänsä . Ottamatta kantaa siihen olemmeko todellisuudessa positioidemme vankeja vai eksistentialistisen vapaita, voidaan todeta, että kiinnostava draama vaatii hahmolta valintoja. Roolihahmo voi olla perusluonteeltaan hyvinkin passiivinen, mutta tällöin juonelta vaaditaan yhä suurempaa painetta, joka pakottaa hahmon valintoihin.

Hauge painottaa yhdeksän kohdan listassaan hahmon pidettävyyden merkitystä. McKeen mielestä tämä ei pidä paikkaansa, vaikka useat suositut filmitähdet kuten Tom Hanksin ja Meg Ryan ovatkin suorastaan erikoistuneet "mukaviin hahmoihin". Riittää kun yleisö tunnistaa hahmossa tietyn jaetun ihmisyyden. McKeen mukaan protagonistin tulee olla empaattinen, mutta ei välttämättä sympaattinen. Empatia saavutetaan, kun yleisö voi toivoa protagonistin saavuttavan päämääränsä. Yleisö voi kokea empatiaa kaikkiin tarinan hahmoihin, mutta päähenkilöön se on välttämätöntä - muuten side tarinaan katkeaa. Taitavat kirjoittajat saavat katsojan empatian epäsympaattisimpienkin hahmojen puolelle (McKee, 1988, 141).

Toisaalta Aristoteles toteaa, etteivät hahmot saa joutua onnettomuuteen luonteensa huonouden, vaan kohtalokkaan erehdyksen takia. Vaikka tähän hamartian käsitteeseen onkin kristillisestä viitekehyksestä liitetty usein ajatus hahmon moraalisesta syyllisyydestä, synnistä, ei Aristoteles tarkoittanut hamartialla kuin puhdasta erehdystä. McLeish muistuttaa, että syyllisyyden käsite on riippuvainen vapahtajan olemassaolosta ja täten kreikkalaisille vieras. Jumalten puuttuminen tragedian kulkuun muistuttaa pikemminkin vanhempien puuttumista lasten kinasteluun. (McLeish 1998, 42.)

Vaikka Aristoteles korostaakin hahmon hyvyyttä, saattaa liian täydellinen hahmo aiheuttaa katsojassa jopa vastareaktion: hahmo ei tunnu inhimilliseltä. Tämän takia hahmoille kirjoitetaan usein erityisiä heikkouksia. Samastuttavat heikkoudet voivat olla niin fyysisiä kuin henkisiäkin, taipumuksia, riippuvuuksia tai pelkoja.

Vale muistuttaa tunnistettavien heikkouksien merkityksestä samastumiselle. Hänen mukaansa tavallinen ihminen kokee normaalisti alempiarvoisuutta idolisoituja filmitähtiä kohtaan. Hahmojen tunnistettavat heikkoudet helpottavat katsojan samastumista. Kaunaisuuden sijasta hän voi rakastaa kaikkia sankarin ylivertaisia ja kadehdittavia ominaisuuksia kuin ne olisivat hänen omiaan. (Vale, 1972, 245.)

3.2.3 Fiktiivinen moraali

Kysymykseen, tuleeko samastuttavan hahmon olla moraalisesti hyvä, onkin jo vaikeampi vastata. Ei välttämättä ainakaan tosielämän moraalimme puitteissa. Jokaisella tarinalla on nimittäin oma moraalinsa. Tarinan dynamiikassa on kysymys tarinalle keskeisen arvon vaihtelusta positiivisesta negatiiviseen. Positiivisuus määritellään tässä tapauksessa protagonistin tavoitteen mukaan - antagonisti edustaa negatiivista arvoa. Kuten edellä totesimme, meidän tulee voida tietyllä tapaa allekirjoittaa tämä protagonistinen tavoite. Jos tavoite on ryöstää pankki, positiivinen arvo tarkoittaa ryöstön onnistumista. Tahdomme sitä katsojana, vaikka tosielämässä pitäisimme moista täysin moraalittomana.

Meidän on tietysti helpompi samastua tavoitteisiin, jotka ovat ainakin suurin piirtein oman moraalimme puitteissa. Pankkiryöstön kannatettavuuden eteen käsikirjoittaja joutuu tekemään enemmän töitä kuin vaikkapa urhoollisen pelastusoperaation. Koska todellisen maailman lait eivät kuitenkaan sido meitä samastuessamme fiktioon, voimme nauttia pankkiryöstöelokuvassa valtavan rahasaaliin tavoittelusta, viimeisen keikan onnistumisesta tai nerokkaan suunnitelman taidokkaasta toteuttamisesta.

Eugene Vale korostaa puolen valitsemisen tärkeyttä. Meidän tulee olla protagonistin puolella antagonistia vastaan. Vain siten voimme kokea toiveita ja pettymyksiä. Kahden pahan tai kahden hyvän kamppailu ei ole nautinnollista. Ensimmäisessä tapauksessa molemmat joutavat hävitä, jälkimmäisessä joudumme suremaan toisen hyvän häviämistä. (Vale, 1972, 249.)

Edellä olen kuitenkin painottanut päähenkilön valintojen vaikeuden merkitystä. Hyvän ja pahan väliltä ei ole vaikeaa valita Hyvän ja hyvän tai pahan ja pahan väliltä on. Valtavirtaelokuvien moraaliasetelmien mustavalkoisuus onkin muuttunut Valen kirjan ajoista. Elokuva ei ole enää kuin hiihtokilpailu, jonka yksi voittaa ja toinen häviää. Se on enemmänkin kuin kisan jälkeinen doping skandaali. Puolen valitseminen on vaikeampaa. Kysymys ei ole enää voitosta ja häviöstä, vaan vaikkapa rehellisyydestä, kunniasta ja inhimillisyydestä. Nykykatsoja ei edellytä, että hänelle tarjotaan lopuksi oikeuden murskavoitto ja moraalinen opetus. Dilemman räväkkä ja moniulotteinen käsitteleminen koetaan kiinnostavammaksi.

Nyky-yleisöllä tuntuu olevan suuri tarve ymmärtää pahuutta. Olisiko suuri yleisö kyennyt samastumaan Jonathan Demmen Uhrilampaiden (1991) Hannibal Lecterin kaltaiseen hahmoon vielä kaksikymmentä vuotta sitten? Toisaalta, mitä enemmän elokuvista on tullut nuorten viihdettä, sitä enemmän niiden arvomaailmoilta edellytetään kapinaa vallitsevia arvoja kohtaan. Trendielokuvia ovat tähdittäneet jo jonkin aikaa erilaiset narkomaanit, skitsofreenikot ja psykopaatit. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö hahmossa tulisi olla myös sellaisia moraalisia piirteitä, joita voimme vilpittömästi ihailla. Huippuälykäs Lecter johtaa lopulta poliisit murhaajan jäljille, Trainspottingin (1996) Mark Renton ja Fight Clubin (1999) Jack valitsevat lopulta itsetuhoisuuden sijaan elämän.

Kytömäen TV-katsojista tekemässä tutkimuksessa korostuu juuri katsojan pyrkimys eläytyä ohjelman välittämään positiiviseen, ongelmien ratkaisumahdollisuuksia korostavaan ilmapiiriin (Kytömäki, 1993, 44). Vaikka voidaankin olettaa, että katsoja asettaa elokuvakokemukselle hieman toisenlaisia vaateita kuin television katselemiselle, näkyy ilmiö myös elokuvissa. Esimerkiksi viimevuosien pohjoismaiset menestyselokuvat (Elling, Kimpassa, Jalla Jalla! ja Reykjavik 101) ovat positiivisen humaaniuden läpitunkemia. Pohjoismaalaiset katsojat hakevat elokuvista lämpöä ja positiivisuutta kuin eläisimme sota-aikaa.

3.2.4 Mistä moniulotteisuus syntyy

Samastuttavalla hahmolla tulee siis olla selkeä tahto. Miten saamme tästä tahdosta uskottavan ja kiinnostavan?

Lycey kutsuu hahmon tahtoa psykologiseksi imperatiiviksi, joka ajaa hahmoa eteenpäin. Hän painottaa taustatarinan merkitystä tahdon synnyssä. Psykologinen imperatiivi voidaan Luceyn mukaan motivoida joko lyhytaikaisella traumalla (petos, loukkaantuminen tms.) tai pitkäaikaisilla olosuhteilla (insesti, kodittomuus, sairaus tms.). (Lucey, 1996, 149-150.)

Taustatarina on kuitenkin tuotava mahdollisimman hienovaraisesti esiin. Katsoja ei saa tulla tietoiseksi psykologisista nyöreistä, joilla kirjoittaja hahmoa manipuloi. Hahmon mysteeri kannattaa säilyttää mahdollisimman pitkään. Kirjoittajan tulee kuitenkin tietää hahmon käytöksen syyt, vaikkei niitä suoraan esittäisikään. Taustatarinan pitää valua käsikirjoitukseen niin, että yleisö voi alitajuisesti aistia mikä motivoi hahmoa. (Lucey, 1996, 151.)

McKee puolestaan painottaa, etteivät roolihahmot ole tapaustutkimuksia (case study). Mitä enemmän kirjoittaja naulaa heidän motivaatioitaan tiettyihin syihin, sitä enemmän he pienenevät yleisön silmissä. Roolihahmojen liika psykologisoiminen syö katsojalta mahdollisuuden motivoida hahmoa omasta kokemusmaailmastaan käsin. Tahdomme ymmärtää hahmoa omien traumojemme ja näkemyksiemme pohjalta. (McKee, 1998, 376.)

Tärkeintä kuitenkin on, että motiivit voisivat olla olemassa. Kytömäki painottaa katsojatutkimuksessaan juuri tätä hahmon psykologisen uskottavuuden merkitystä. Henkilöiden "ei-luultava" toiminta leimaa koko tarinan epäuskottavaksi. Eläytyminen muuttuu epäileväksi ohjelman seuraamiseksi, jolloin katsoja sen sijaan, että löytäisi ohjelman sisältä emootioilleen objektia, siirtyykin ulkopuoliseksi tarkkailijaksi. (Kytömäki, 1993, 43)

Vaikka olenkin painottanut roolihahmon tahdon suunnan selkeyttä, kaipaamme hahmolta myös ristiriitaisuutta. Emme tahdo hahmon olevan vain yhden ominaisuuden klisee, vaan toivomme näkevämme hahmossa sisäistä kamppailua. Käytöksen ja luonteen välinen ristiriita roolihahmossa pitää yleisön keskittyneenä (McKee, 1998, 378). Ristiriidan on kuitenkin oltava johdonmukainen ja ymmärrettävä. Ymmärrettävä ristiriitaisuus kuulostaa paradoksaaliselta, mutta senkin haltuun ottamiseksi on olemassa työkaluja.

Yksi tapa on erottaa hahmon halu (want) ja tarve (need). Halu on hahmon tietoinen tavoite. Se ohjaa hahmon toimintaa varsinkin tarinan alkupuolella. Halun tulee olla selkeä ja ymmärrettävä. Se on henkilölle tyypillinen tapa reagoida ongelmaan. Meidän on helppo kiinnittyä haluun ja tempautua hahmon mukaan.

Pankkiryöstöelokuvassa päähenkilön halu on ryöstää pankki. Halu saattaa vaihdella pitkin elokuvaa. Pankki voi vaihtua kasinoksi tai ryöstä kavallukseksi.

Tarve on puolestaan elokuvan alussa yleensä tiedostamaton. Se edustaa sitä, mitä hahmo pohjimmiltaan tarvitsisi selviytyäkseen ja tullakseen onnelliseksi. Siksi tarve ei muutu elokuvan aikana.

Tarve voi olla ristiriidassa halun kanssa. Katsojalle voi tulla nopeasti selväksi, että pelkkää haluaan toteuttamalla hahmo ei voi saavuttaa todellista tarvettaan. Lucey kutsuu tätä hahmon sokeaksi pisteeksi (blind spot). Hahmo ei näe todellista tarvettaan, vaan toteuttaa sokeasti haluaan. Yleensä tämä ristiriita paljastuu elokuvan aikana myös hahmolle itselleen. Viimeisessä näytöksessä olemme tilanteessa, jossa tarpeesta tulee halu: hahmo lähtee tavoittelemaan tietoisesti tarvettaan. Pankkiryöstöelokuvassa tämä voisi tarkoittaa vaikkapa pääkonnan tarvetta jäädä kiinni ja sovittaa syntinsä yhteiskunnalle.

Halun ja tahdon erottaminen on oiva tapa luoda hahmolle sisäinen konflikti. Jaottelun vaarana on, ettei katsoja koe hahmon halua mielekkääksi ja alkaa siksi hylkiä hahmoa. Koska elokuvan juoni perustuu juuri halulle, on vaarana, että tapahtumat lakkaavat kiinnostamasta katsojaa.

Toinen tapa tehdä hahmon konfliktista moniulotteisempi, on ulottaa konflikti useammalle eri tasolle. McKee määrittelee konfliktille kolme eri tasoa: sisäinen, henkilökohtainen ja yleinen (McKee, 1988, 146). Sisäistä konfliktia käsittelimme edellä. Henkilökohtaisella konfliktilla (personal conflict) McKee tarkoittaa esimerkiksi perhettä, ystäviä tai rakastajaa. Yleisellä konfliktilla (extra-personal conflict) hän viittaa yhteisöön, yhteiskuntaan ja luontoon.

Käyttämässäni pankkiryöstöelokuva-esimerkissä konkarikonnamme voisi olla vaikkapa sisäisessä konfliktissa kiinnijäämishalunsa kanssa, henkilökohtaisessa konfliktissa väkivaltaisen apurinsa kanssa ja yleisessä konfliktissa virkavallan ja koko kaupunkia piiskaavan hirmumyrskyn kanssa.

Hyvässä elokuvassa kaikkien tasojen konfliktit liittyvät samaan teemaan. Esimerkissämme teema voisi olla väkivalta ja anteeksianto. Konnamme kiinnijäämishalu kumpuaa menneisyydestä: nuoruuden kiihkoissaan hän on surmannut uskoon tulleen ja vasikoimaan ryhtyneen vaimonsa, jota kuitenkin rakasti. Nyt hän näkee itsensä nuoressa, häikäilemättömän väkivaltaisessa apurissaan. Synnintunnossaan protagonistimme tulkitsee kaupungin alleen hukuttavan rankkasateen jumalan kostoksi. Erinäisten käänteiden jälkeen konnamme on ainut, joka voi pelastaa tulvavedellä hitaasti täyttyvään kassaholviin loukkuun jääneet poliisit ja täten lunastaa anteeksiannon. Katsojan valtaa alitajuinen tunne kaikkien asioiden kietoutumisesta yhteen. Kysymys ei olekaan vain pankkiryöstön onnistumisesta tai epäonnistumisesta. Katsoja voi samastua elokuvaan nyt myös sen temaattisella tasolla, jos hän pitää protagonistin toimintaa emotionaalisesti realistisena.

3.3 Genren hallinta

Samastumisen kannalta keskeisten tekijöiden, uskottavuuden ja realismin, yhteydessä on syytä käsitellä myös elokuvan genreä eli lajityyppiä. Katsoja nimittäin tarkastelee elokuvaa miltei aina jonkin genren edustajana. Elokuvan uskottavuus on pitkälle kiinni sen uskottavuudesta omassa genressään. Jokaisella genrellä on oma mytologinen todellisuutensa, jonka viitekehyksessä katsoja elokuvaa arvottaa (Hietala, 1994, 168). Hyväksymme sen, että kung-fu-elokuvien taistelukohtauksissa uhmataan painovoimaa tavalla, joka poliittisessa trillerissä vieraannuttaisi meidät kerronnasta totaalisesti.

Kytömäen mukaan eri lajityypeillä on (1) eriasteiset sidokset todellisuuteen, (2) erilaiset "oikean näköiseen" esittämiseen liittyvät konventiot sekä (3) erilaiset esittäjien ja tarinan henkilöiden yhteneväisyydelle asetettavat vaatimukset (Kytömäki, 1993, 51).

Tällä hetkellä muodikas genrejen yhdisteleminen toimii harvoin. Esimerkiksi tragikomedian vaara on, että herkät tunteet tuntuvat komedian rinnalla sentimentaalisilta ja nauru traagisten tapahtumien yhteydessä irvokkaalta.

Mihin sitten tarvitsemme genrejä? Alunperin ne kehittyivät amerikkalaisen studioelokuvan kultakautena (1930-1960) tuottajien pyrkimyksestä toistaa menestyneiden elokuvien ominaispiirteitä. Genret ovat olemassa - halusimme tai emme. Siksi genrejen hallinta on tärkeää myös käsikirjoittajalle.

Parkerin mukaan Genren tärkein tehtävä on luoda tarinalle yhtenäisyyttä. Se tarjoaa yhdistävän viitekehyksen kaikille kerronnallisille elementeille, jolloin kirjoittajan ja katsojan ei tarvitse rakentaa kaikkia yhteyksiä tyhjästä (Parker, 1998, 151). Genren hallinta luo katsojalle tunteen teoksen sisäisestä realismista. Ilman sitä olemme haluttomia samastumaan koko teokseen.

Onko suomalaisessa elokuvassa genrejä? Onhan meillä puskafarssi, sotaelokuva ja elämänkertaelokuva, mutta olemme vielä kaukana amerikkalaisten kyvystä mystifioida omaa kulttuuria. Amerikkalaisessa kulttuurissa etenkin kaikki rikollisuuteen, autoihin, maatalouteen ja vakoiluun liittyvä on ikonisoitu tavalla, joka tekee niiden esittämisestä elokuvassa hyvin luontevaa ja tehokasta. Eri genret käyttävät tätä kansallista kuvastoa häpeilemättä hyväksi ja katsoja on valmis nauttimaan siitä. Suomessa on onnistuttu mystifioimaan lähinnä Pohjanmaa, tanssilavat, kaupunkien karut baarit ja kesäyö. Tämän vuoksi suomessa on erittäin vaikea tehdä vaikkapa uskottavaa poliisi- tai pankkiryöstöelokuvaa.

Genren hallinta on osa teoksen konstruktiivisen ja manipulatiivisen luonteen häivyttämistä. Kytömäki muistuttaa, että amerikkalainen elokuvatraditio on istuttanut kerrontametodinsa katsojaan niin, ettei katsoja enää miellä niitä sopimuksenvaraisiksi konventioiksi, vaan kokee ne realistista illuusiota ylläpitäväksi muotokieleksi (Kytömäki 1993, 47). Realistisuus on elokuvassa siis varsin sopimuksenvaraista ja suhteessa elokuvan lajityyppiin.

Seuraavaksi käsittelen lyhyesti komediaa ja sen suhdetta realismiin ja samastumiseen. Komedia on lukemattomine alalajeineen varsin laaja genre. Se pyrkii myös omituisella tavalla pakenemaan kaikkia teorioita. Aristoteleen tiedetään tragedian lisäksi käsitelleen myös komediaa, mutta nuo muistiinpanot ovat kadonneet. Komedia onkin kuin uskonto, jonka pyhä kirja on hukassa.

Yksi varhaisimpia pohdintoja komedian olemuksesta löytyy antiikin kreikkalaisen Dionysios Longinoksen (tekijästä ei ole täyttä varmuutta) kirjasta Peri hypsos - korkeasta tyylistä. Hän kirjoittaa osuvasti komedian suhteesta uskottavuuteen:

"...Sellaiset teot ja tunteet näet, jotka kohoavat lähelle haltioitumisen tasoa, ovat - en lakkaa sitä huomauttamasta - jonkunmoisena lievennyksenä ja lääkkeenä kaikelle sanonnan rohkeudelle. Samasta syystä komediallisetkin liioittelut, vaikka menevätkin uskomattomaan asti, tulevat lystikkyytensä vuoksi uskottaviksi. Esim. "hänellä oli vainio, jonka maa-ala oli kirjeliuskaa pienempi." Naurukin on näet tunteenpurkaus, iloista laatua." (Longinos, suom. 1918, 113)

Huumorin avulla katsoja antaa siis anteeksi suuriakin epäuskottavuuksia siksi, että se herättää hänessä tunteen. Voimme samastua esimerkiksi karikatyyreihin, jotka jossakin muussa genressä tuntuisivat lähinnä vieraannuttavilta.

Aristoteles yleistää, että tragedia kuvaa meitä parempia ihmisiä, kun taas komedia meitä huonompia. Komediassakaan hahmot eivät saa olla Aristoteleen mukaan pahoja, vaan huumorin tulee perustua häpeään ja naurettavuuteen.

Perkins huomauttaa, ettei samastuminen ole komediassa välttämättä reaktioitamme kontrolloiva tekijä. Monessa komediassa nautintomme nousee ylemmyyden tunteestamme suhteessa sankarin naurettavuuteen. Perkins jakaa koomikot niihin, joiden tunnetuimpien roolihahmojen tavoitteet jaamme (Charles Chaplin, Buster Keaton) ja niihin joiden roolihahmojen nöyryyttämisestä nautimme (Jerry Lewis, Peter Sellers). Toisaalta voimme vaihtaa nopeasti jollekin nauramisesta jonkun kanssa nauramiseen (Perkins, 1972). Taitavimmat koomikot osaavat yhdistää ilon ja surun. Nauramme Chaplinin kulkurihahmon tunaroinnille, mutta seuraavassa hetkessä myötäelämme hänen sydänsurujaan.

Sol Saks sivuaa samastumista kirjassaan The Craft of Comedy Writing (1985). Hänen mukaansa lähellä samastumista ovat tuttuuden, tunnistettavuuden, mukavuuden ja ystävällisyyden elementit, jotka saavat naurun herkemmin esiin. Tätä käyttävät hyväkseen niin kokeneet puhujat kuin TV-koomikotkin. Komediassa samastuttavaa, arkista ongelmaa usein liioitellaan. Yleisölle luodaan odotuksia ja heidät yllätetään kuljettamalla tilanne äkkiväärään suuntaa. (Saks, 1985, 32.)

Purevin komedia samastuttaa meidät henkilöihinsä ja saa meidät tällä tavoin nauramaan itsellemme.

3.4 Kohderyhmistä

Samastumisen variaatioista eri kohderyhmissä voisi kirjoittaa kokonaan oman tutkimuksen. Tämä tutkimus keskittyy kuitenkin käsittelemään samastumista varsin yleisellä tasolla. Esittelen silti lyhyesti kohderyhmäjakojen perusteet ja tarkastelen lyhyesti muutamia kohderyhmistä.

Madsenin mukaan seuraavat katsojan ominaisuudet vaikuttavat samastumiseen (Madsen, 1973):

IKÄ
SUKUPUOLI
ÄLYKKYYS
KOULUTUS
SOSIAALISET ASENTEET JA MIELIPITEET
ELÄMÄN TILANNE JA OMAKOHTAISUUS

Tarkastelen näistä ominaisuuksista sukupuolen vaikutusta samastumiseen. Madsenin mukaan miehet ovat kiinnostuneita politiikkaan ja työhön liittyvistä aiheista dokumenteissa ja opetusfilmeissä. Draamassa he samastuvat aggressiivisiin, dominoiviin ja sankarillisiin hahmoihin, jotka puolustavat itseään. Naiset taas ovat Madsenin mukaan kiinnostuneita aiheista kuten lastenhoito, kodin rakentaminen ja henkilökohtainen kauneus. Tyypillinen sankari on koti- ja perhekeskeinen, neuroottinen ja moraalinen. Naisilla on kuitenkin Madsenin mukaan tietyssä iässä tarve samastua dominoiviin mieshahmoihin, miehillä ei taas koskaan naishahmoihin (Madsen, 1973, 15-16).

Nykyvalossa Madsenin tekemä erottelu vaikuttaa aluksi huvittavalta. Madsenkin huomauttaa, että feministinen vallankumous mahdollisesti muuttaa tätä asetelmaa. Millainen muutos sitten on tapahtunut? Lara Croftit ja Charlien enkelit dominoivat agressiivisesti valkokankaalla ja tarjoavat "girlpoveria" samastuttavaksi uudelle, tasa-arvoisammalle sukupolvelle.

Oli niin tai näin, kiistämätön tosiseikka on, että elokuvat itkettävät ainakin Suomessa enemmän naisia kuin miehiä. Voidaan toki väittää, että itkeminen on naisille vain kulttuurisesti hyväksytympää kuin miehille ja siksi kyynelille voidaan helpommin antautua täydessä elokuvateatterissakin. Ehkä naisilla on kuitenkin miehiä suurempi kyky samastua toisen kärsimyksiin. Kiinan Shakespeareksi kutsuttu Tang Xiangzu muotoili Ming-dynastian aikaiset rakkausdraamansa niin tunnekylläisiksi, että joidenkin naiskatsojien kerrotaan riistäneen itseltään hengen.

Suomalaisten miesten ja naisten itkua tutkittaessa tehtiin kiinnostava havainto miesten itkusta: miehet samastuvat erityisesti selviytymistarinoihin. Sankarin kivikkoinen tie vaikeuksista voittoon, mitättömyydestä ansaittuun tunnustukseen, kirvoittaa helpoiten miehiset kyyneleet. Tästä hyviä esimerkkejä ovat vaikkapa John G. Avildsenin Rocky (1973) ja Jari Halosen Aleksis Kiven elämä (2002).

Toisaalta joka viides suomalainen mies kärsii aleksitymiasta eli kyvyttömyydestä tiedostaa omia ja muiden tunteita. Turun yliopiston hiljattain tekemissä neurotutkimuksissa koehenkilöille näytettiin koskettavia kohtauksia eri elokuvista. Siinä missä normaalin koehenkilön aivoista otetuissa PET-kuvissa näkyi voimakkaita tunnereaktioita, ei aleksityymikon aivoissa tapahtunut juuri mitään. Elokuvantekijän kannalta suomalainen mies kärsii siis varsin ikävästä kansallistaudista.

Toinen kohderyhmäjaottelu, jota uskaltaudun tässä yhteydessä raapaisemaan, on elokuvayleisön jako amerikkalaiseen ja eurooppalaiseen. Käytän jaottelua johdantona pohdiskeluun elokuvan konstruktiivisuuden sietämisestä.

Englantilainen Jan Fleischer pohtii amerikkalaisen ja eurooppalaisen katsojan eroa käsikirjoittajan näkökulmasta. Siinä missä amerikkalainen elokuva pyrkii tavallisesti kaikin keinoin samastuttamaan katsojan, lähtee eurooppalainen elokuva usein olettamuksesta, että katsoja on lähtökohtaisesti kiinnostunut siitä mitä taiteilijan mielessä liikkuu. Kun amerikkalaiset pyrkivät kuljettamaan katsojan yhä äärimmäisempiin tilanteisiin ja tunteisiin, Eurooppalaiset tekijät keskittyvät lähinnä paljastamaan itseään - omaa elämäänsä, unelmiaan ja kokemuksiaan. Eurooppalainen elokuva on tyypillisesti enemmänkin tekijänsä tunnustus kuin kutsu todistamaan spektaakkelia. (Fleischer, 1995, 17-19.)

Tämä lähtökohtainen ero on vaikuttanut voimakkaasti myös katsomistottumuksiin. Väitän, että amerikkalaiselle elokuvayleisölle on kehittynyt huomattavasti parempi kyky vastaanottaa tarinoita. Koko kansakunta on tarinoiden läpitunkema. Tämä näkyy niin talouselämässä kuin politiikassakin. Amerikkalainen suhtautuu elokuvaan puhtaana tarinana. Väitän, että kyseinen lähtökohta on edesauttanut amerikkalaista elokuvaa saavuttamaan maailmanlaajuisen ylivaltansa.

Eurooppalainen katsoja on puolestaan hyvin vaativainen elokuvan realistisuuden suhteen. Leikkiin lähtemisen kynnys on huomattavasti korkeampi kuin amerikkalaisilla. Välillä vaikuttaa jopa siltä, kuin katsojat kuvittelisivat elokuvien olevan totta. Tositapahtumiin perustuvat elokuvat ovatkin suuressa suosiossa. Unohdetaan, että fiktio on pohjimmiltaan symbolinen esitys elämästä. Eurooppalainen älyllinen ylemmyydentunto estää tarinalle antautumisen ja tätä kautta sen tervehdyttävät emotionaaliset vaikutukset.

Kyseinen jako on toki jatkuvassa muutoksessa. Eurooppalaiset pyrkivät tekemään yhä amerikkalaisempia elokuvia. Toisaalta amerikkalaiset ovat viimevuosina tehneet hyvin eurooppalaistyylisiä, mutta silti menestyksekkäitä ihmissuhdedraamoja (Jäämyrsky, American Beauty, Traffic, Happiness). Silti esimerkiksi Euroopan markkinoille suunnattavat trailerit ovat hyvin erilaisia kuin amerikkalaiset. Siinä missä amerikkalaiset haluavat jo trailerissa tietää mistä tarinassa on kysymys, kiinnostuvat eurooppalaiset elokuvasta enemmän pelkän tunnelman perusteella.

Kytömäki erottaa toisistaan empiirisen realismin ja emotionaalisen realismin (Kytömäki, 1993, 47). Empiirinen realismi on todellisen maailman käytännöllistä realismia, kun taas emotionaalinen realismi on "tunteen totuutta", joka juuri elokuvissa on meille tärkeää. Eurooppalaisen elokuvakatsojan voidaan ajatella vaativan elokuvilta suurempaa empiiristä realismia kuin amerikkalainen katsoja. Kytömäki huomauttaa kuitenkin osuvasti, että empiirisen realismin vaatimus on unohtanut, että fiktiivinen teksti on aina valinnan ja sovelluksen tulos (Kytömäki, 1993, 47).

Muistan omien vanhempieni kommentoineen erästä amerikkalaista, romanttista komediaa toteamalla ylenkatseellisesti: "sehän nyt oli sellainen aikuisten satu". Mikä sai heidät kuvittelemaan, että joku elokuva olisi vähemmän "satu" kuin toinen?

Halumme tai haluttomuutemme hyväksyä tarinaan luontaisesti sisältyvän manipulaation ja rakenteellisuuden näkyvyys on yksi merkittävimmistä fiktioon samastumiseen vaikuttavista tekijöistä. Käsikirjoittajan näkökulmasta on tietysti surullista, että osa itseään valistuneena pitävästä yleisöstä sulkee asenteellaan itsensä useiden elokuvien ja genrejen ulottumattomiin. Toisaalta eurooppalaiset tietävät, kuinka diktaattorit Hitleristä Staliniin ovat käyttäneet elokuvia massojen manipuloimiseen. Kriittisyytemme katsojina on myös osa pyrkimystämme torjua amerikkalaisen elokuvan ylivaltaa.

Älyllinen elitismi on johtanut kuitenkin pahimmillaan täysin rakenteettomien ja tarinattomien elokuvien palkitsemiseen etenkin lyhytelokuvafestivaaleilla. Tavallisesta katsojasta raadit tuntuvat toimivan kuin kuninkaan hovi sadussa Keisarin uudet vaatteet. Tämän tiedostavat tekijät voivat toki ryhtyä kirjailemaan noita näkymättömiä vaatteita hoveja varten. Tuon puuhan ikävimpiä puolia on kuitenkin se, ettei tyhjästä voi keskustella. Oikea käsikirjoitustyö kun on parhaimmillaan perustellusti argumentoitavaa, vuosituhantiselle traditiolle perustuvaa analyyttista yhteistyötä.

LUKU 4

JULKAISTU:

Huhtikuu 2002
Taideteollinen korkeakoulu
Elokuvataiteen osasto
Elokuva- ja televisiokäsikirjoituksen linja
Lopputyön teoreettinen osuus

SISÄLLYSLUETTELO: